Historia nowojorskiego dancehallu to w dużej mierze opowieść o ogromnej jamajskiej diasporze żyjącej w tamtej części świata i wzajemnych inspiracjach reggae z nowo powstałym gatunkiem, jakim był hip-hop. Ale czy mogło być inaczej zważywszy na to, że podwaliny pod kulturę hip-hopową kładli w dużej mierze emigranci z Karaibów? Niech towarzyszą nam więc słowa znanego nie nowojorczyka Pablopavo: „Ale niech się nikomu po prostu tak tutaj nie zdaje / Że zna prehistoryczne początki tych bajek / Bo nie Grandmaster Flash i nie Kool & The Gang też dali początek / Oni po prostu rozwijali wątek”.
Łukasz Rybak
Ugryźć Wielkie Jabłko
Pierwsi Jamajczycy trafili do Stanów Zjednoczonych w 1619 roku. Było to dwudziestu robotników, którzy przybyli do Jamestown w stanie Wirginia na holenderskim statku. I choć garstka pracowników miała status wolnych ludzi, to późniejsze lata naznaczone były piętnem niewolnictwa, aż do 1865 roku, gdy je zniesiono i zastąpiono ściąganiem pracowników jedynie na czas żniw i prac dorywczych. Przed wybuchem I Wojny Światowej do budowy Kanału Panamskiego Amerykanie zwerbowali ćwierć miliona mieszkańców Karaibów, z czego 90 tys. stanowili Jamajczycy.
Praca w Stanach Zjednoczonych okazała się ciekawą ofertą i alternatywą dla niepewnego życia na wyspie. Jamajczycy ochoczo angażowali się w powierzane im zadania, chętnie łapali pracę, której nie podjąłby się nikt inny. Największa fala migracji z Jamajki rozpoczęła się w 1965 roku, gdy Wielka Brytania nałożyła ograniczenia imigracyjne dla mieszkańców swoich dawnych kolonii i trwa do dziś, stale się powiększając.
24 marca 1916 roku na nowojorskim lotnisku wylądował Marcus Garvey, aktywista i ideowy przywódca czarnej społeczności. W Harlemie stworzył centralę swojej organizacji UNIA (Universal Negro Improvement Association), by w 1920 zorganizować w NY jej międzynarodowy kongres, zakończony uchwaleniem „Deklaracji Praw Światowej Społeczności Czarnych” (Declaration of the Rights of Negro Peoples of the World). Ponadto uruchomił tygodnik „Negro Times”, dotykający problemów czarnoskórych obywateli i przywracający im dumę i nadzieję. Idee głoszone przez Garveya doskonale wpisały się w olbrzymi ruch społeczno-kulturowy czarnych w Nowym Jorku, zwany „Harlem Renaissance”. Był to kolejny sygnał dla przybyszów z wyspy, że miasto może być odpowiednim miejscem dla nich, gdzie można czuć się dobrze i prowadzić godne życie. Znane powiedzenie głosi: „Jeśli uda ci się w Nowym Jorku, uda ci się wszędzie”, toteż co bardziej ambitni poszli na studia lub otwierali małe biznesy. Ale tęsknota za ojczyzną kłuła w sercu. Jak pisał doskonale znany w Harlemie, pochodzący z Jamajki pisarz i poeta Claude McKay w wierszu „Tropics of New York”: „Gasną moje oczy i nie mogę już patrzeć / Fala tęsknoty przeszywa me ciało / Głód mnie ogarnął miejsc, które pamiętam / Odwrócę się na bok, pochylę i zapłaczę” (tłum. autora). Dlatego też Jamajczycy często osiedlali się na Florydzie po przejściu na emeryturę. Ciepły klimat przypominał im dom, do którego z półwyspu było przecież tak blisko…
Z powodu kłopotów z prawem i finansami, Garvey został wydalony na Jamajkę w 1923 r., a idee powrotu do Afryki i panafrykanizm powoli traciły na znaczeniu. Wkrótce podążano już za znakiem jankeskiego dolara zamiast za symbolem Judejskiego Lwa.
W Nowym Jorku od lat 70. pojawiały się jamajskie gangi (tzw. „posses”, termin zaczerpnięty z amerykańskich westernów; później używano zamiennie „massives” oraz „crews” i wykorzystywano często w nazwach soundsystemów), zakładane przez młodocianych, którzy w nowej rzeczywistości nie potrafili się odnaleźć. Część z nich po prostu kontynuowało rozpoczętą jeszcze na Jamajce działalność pod sztandarem partii politycznych, ale już na własny rachunek (chociaż utarczki na tle politycznym nie były wcale rzadkością). Największymi gangami w NY były: The Dunkirk Boys w Queens (2 tys. członków), Jungle Posse we Wschodnim Brooklynie (2,5 tys.) oraz brooklyński Samokan Posse (1 tys.). Członkowie gangów parali się głównie handlem marihuaną, później stali się ważnym elementem w sieci światowego handlu narkotykami czy bronią. Interes był niezwykle dochodowy – szacuje się, że grupa Gulleymen zarabiała dziennie ok. 60 tys. dolarów. Dopuszczano się również rozbojów, a nawet i morderstw (głównie w swojej społeczności). Głośna stała się akcja policji i służb federalnych Rum Punch z 1987 roku, która doprowadziła do aresztowań setek członków gangów na terenie całych Stanów Zjednoczonych. Z kolei barwny wizerunek handlującego zielskiem i lekko upalonego Jamajczyka-gangstera w berecie (względnie Haitańczyka, z którymi scenarzyści często ich mylą) na stałe wpisał się w fabułę amerykańskich filmów sensacyjnych.
Dzisiaj Nowy Jork jest domem dla prawie pół miliona Jamajczyków, których największa liczba żyje w Queens (niespełna 100 tys.), a Brooklyn nazywany jest „Małą Jamajką”. Gdy w 1986 roku w wieku 18 lat do Flatbush na Brooklynie trafił Shaggy błyskawicznie się zaaklimatyzował: „Wysokie budynki i chłodny klimat – to uderzyło mnie najbardziej. Ale oprócz tego był tam podobny język, muzyka i jedzenie. Wkrótce poczułem się jak w domu” – wspomina w swojej biografii. Ciekawe, że jamajski patois na przestrzeni lat był skutecznie izolowany przez Amerykanów od „głównego obiegu” i pozostał domeną diaspory. Uważany jest za „poor man’s language” i również dzisiaj usłyszeć go można jedynie w rozmowach pomiędzy Jamajczykami, w odniesieniu do innych nacji używa się bardziej poprawnych form języka angielskiego. Tak więc pracownicy jamajskiej restauracji Hue’s Bakery będą rozmawiać ze sobą wyłącznie w patois, przyjmując zaś zamówienie na kozinę curry płynnie przejdą na bardziej standardowy język. Na szczęście nie dotyczy to sceny muzycznej, gdzie patois często mieszał się z nowojorskim slangiem, a nawet z językiem hiszpańskim, którym posługiwali się emigranci z Ameryki Łacińskiej. Wpływając na rozwój zarówno dancehallu jak i hip-hopu, w którym przekaz słowny jest jednym z priorytetowych elementów.
Nóż, Widelec, Butelka i Korek
W związku z wyprawami do Stanów Zjednoczonych Nowy Jork był stale obecny w muzyce reggae. Miasto bez wątpienia przyczyniło się też do rozwoju muzyki na samej wyspie i to wcale nie w małym stopniu. W nowojorskich sklepach płytowych nagrania kupował nikt inny jak Clement Dodd, założyciel Studio One, który w latach 80. na stałe osiadł w NY. Coxsone po zakończeniu szkoły wyjechał do Stanów Zjednoczonych, gdzie pracował na plantacji trzciny cukrowej na Florydzie. Było to w czasie, gdy zasłuchiwał się w amerykańskim rhythm’n’bluesie. Wycieczki do sklepów płytowych w nowojorskim Harlemie wypełniały jego wolny czas. Nagrania prezentował na soundsystemie ustawionym przed sklepem monopolowym ojca w Kingston. Po latach na stałe osiadł w Brooklynie, gdzie otworzył sklep Muzik City przy 3135 Fulton Street oraz label Music Lab, który upodobał sobie niemalże wyłącznie dziesięciocalowe single.
Wspólnych muzycznych korzeni współpracy na linii JA-USA należy dopatrywać się w 1956 roku. Wydano wówczas piosenkę „Love Is Strange” duetu Mickey Baker i Sylvia Vanderpool. Ładna piosenka oparta o lekki karaibski klimacik zawiera w sobie mówioną wymianę zdań między tą dwójką, która przypomina coś na kształt późniejszego rapowania. Nagranie zdobyło popularność zarówno na Jamajce jak i w Stanach Zjednoczonych (dotarło do pierwszej dwudziestki listy przebojów). Ale to jeszcze nic. Ćwierć wieku później ta sama Sylvia otworzyła z mężem wytwórnię płytową, którą nazwała Sugarhill Gang.
Nowojorską wyliczankę uliczną z początku XX wieku wykorzystał Dillinger w utworze „Cokane In My Brain” z 1978 roku, w którym słychać funkujący rytm i zaczątki rodzącego się rapu („A knife, a fork, a bottle and a cork. That’s the way we spell New York”). O „Wielkim Jabłku” śpiewali Heptonesi, I Roy, Prince Buster, Echo Minott („Uncle Sam Country”) czy Louie Lepkie („Brooklyn Juggling”, „42nd Street”). Klimat miasta tak udzielił się Yellowmanowi, że cały album zatytułował „New York” i zaśpiewał nawet z Run-DMC w „Roots Rap Reggae”. „Entertainer” Charliego Chaplina z początku lat 80. to relacja z wyprawy do Nowego Jorku, gdzie wystąpił na koncercie: „How Poppa Chaplin go to America? / Mi get mi passport, and mi get a visa / Get a police record from the commissioner / The plane lift up over the water / Airport where mi land name Laguardia” („Wiecie jak odwiedziłem Amerykę? / Dali mi paszport i dostałem wizę / Do kartoteki wpis zrobił komisarz / Lot ponad morzem i lądowanie na Laguardii”). W końcu w 1977 roku do Nowego Jorku przeniósł się i otworzył tam studio Joseph „Joe Joe” Hookim z Channel One, uciekając przed panoszącą się na Jamajce przemocą, która doprowadziła do śmierci jego brata Paula. Łączność z wydawnictwami jamajskimi stanowiły sklepy płytowe: Count Shelley’s, Muzik City, ulubiony przybytek Kool Herca i jego znajomych – Brad’s Record Shack (mieszczący się w Bronksie i uruchomiony przez Brada Osbourne’a, późniejszego założyciela wytwórni Clocktower i Grand Groove) czy dystrybucja VP Records w Queens (stworzona w 1979 roku przez Vincenta i Patricię Chin z Randy’s Records).
Nie zawsze Nowy Jork dawał wyłącznie możliwości, perspektywy i bezpieczne schronienie. Miasto ukazywało niekiedy swoje brutalne oblicze i odbierało, co swoje. 24 czerwca 1991 roku przed sklepem płytowym Super Power na Brooklynie od kuli padł Nitty Gritty (kilka lat wcześniej w Houston w nie do końca wyjaśnionych okolicznościach pędzący samochód zabił jego przyjaciela Tenora Saw). O zabójstwo tego pierwszego oskarżano Super Cata, który często pakował się w kłopoty. Wkrótce oczyszczono go z zarzutów, a incydent umocnił jego łobuzerski image i wpłynął na sprzedaż albumu „Don Dada”. Wokalista przez całą dekadę cieszył się ogromną popularnością na amerykańskim rynku muzycznym, współpracując z Puff Daddym, Mary J. Blidge, Wu Tang Clan czy Kriss Kross (remiks „Jump”, „It’s All Right”).
Ciekawym przypadkiem był niewielki, ale mocno radykalny label Clappers, założony przez Listera Hewana-Lowe (aka Dub Organizer), bliskiego przyjaciela Boba Marleya oraz szefa wytwórni Mango, odłamu Island Records. Manufaktura specjalizowała się oczywiście w reggae (albumy Nicodemusa, Yabby You, Jah Malla), ale niekiedy wydawała również wczesny hip-hop. Piosenka aktywisty i nauczyciela matematyki, Brothera D z grupą Collective Effort „How We Gonna Make The Black Nation Rise” z 1980 roku uznawana jest nawet za pierwszy politycznie zaangażowany kawałek hip-hopowy w historii, a EP-ka „Burn Baby Burn” w wykonaniu 2 Black 2 Strong / MMG napotkała poważne problemy dystrybucyjne w związku z kontrowersyjną okładką, na której płonęła flaga Stanów Zjednoczonych. Smaczku dodawał fakt, że na labelkach płyt z Clappers widniała sylwetka czarnoskórego mężczyzny przeładowującego broń. Swój manifest zaś wytwórnia zawarła na okładce trudno dostępnego albumu „Black Slavery Days (The Sound Of Saint Anns)”, gdzie czytamy: „Clappers nigdy nie miał na celu służyć rozrywce. To broń pozbawiona żadnych kompromisów”. Jednym z albumów z katalogu Clappers, po który trzeba sięgnąć jest składanka z 1981 roku „Jack Ruby Hi Fi” z produkcjami Ruby’ego (wznowiona przez Auralux w 2005). Odnaleźć tam można „Brezinsky Dub” autorstwa The Black Disciples. Można zgadywać czy utwór nawiązuje do postaci Zbigniewa Brzezińskiego, ówczesnego doradcy ds. bezpieczeństwa prezydenta Jimmy’ego Cartera…
Soundsystemy
Ale to tylko suche fakty i studyjne nagrania. Jak powszechnie wiadomo najlepszym katalizatorem zmian i rozwoju muzyki są imprezy. A tych na Bronksie czy Brooklynie nie brakowało. Do tego, jeśli nie było pieniędzy na płyty, głód nowości i łączność z ojczyzną zaspokajały właśnie soundsystemowe sesje. Pierwsze sety w Nowym Jorku grał były współpracownik Duke’a Reida, Lloyd „Bullwackie” Barnes już w 1967 roku. Jeździł po mieście (początkowo woził same płyty i poruszał się pociągiem) i rozstawiał głośniki w różnych miejscach, organizując uliczne potańcówki w rytmach ze Studio One i Treasure Isle. Imprezy przyciągały jednak sporo łobuzerki i miejscowych gangsterów. Bywało, że po imprezie wyjmowano z głośników zabłąkane kule z pistoletów! Bojąc się o własne życie Barnes wycofał się na jakiś czas z imprezowego interesu w 1973 roku i otworzył sklep Wackie’s House of Music, a z przyjacielem Munchie Jacksonem uruchomił studio nagrań, gdzie powstało wiele klasycznych utworów (m.in. zmiksowano tam nagrane w Black Ark „Prophecy” i „Tribal War” Little Roy’a). Label wydał też hip-hopowy numer „Wack Rap” w wykonaniu Solid C., Bobby D i Kool Dropa. W tym samym czasie w NY funkcjonował też soundsystem Quark.
Inny Jamajczyk, młodzieniaszek Howard Mapp aka Sir Tommy’s znalazł się w Nowym Jorku w 1971 roku. Zabrał ze sobą jedynie trzynaście singli i w wieku szesnastu lat został najmłodszym selektorem w mieście. Dekadę później występował już z takimi artystami jak: Mikey Jarrett, Danny Mangaroo, Sammy Levi, Daddy Marcus, Conrad, Scion Success, Louie Rankin, Alton Irie, Nicodemus, Willow Wilson, Briggie, Sammy Dread i Johnny Ringo. W połowie lat 80. zajął się też produkcją nagrań. Pierwsze utwory „Crack No Dash”, „Cool Profile” i „When You Are Down” nagrał u niego Trevor Junior.
W 1976 roku do Freeport na Long Island przeniósł się także Phillip Smart (inżynier w Waterhouse), gdzie kilka lat później stworzył studio nagrań HC&F oraz wytwórnię Street Platinum and Gold. W studiu gościli także inni producenci, którzy osiedlili się w Nowym Jorku – Jah Life i Whitfield „Witty” Henry. Pierwszą piosenką, która tam powstała była „Go Deh Yaka” zespołu Monyaka. Ale przede wszystkim narodziły się tam największe hity epoki: „Murderer” Barringtona Levy’ego, „Mr. Loverman” Shabby Ranksa, „Don Dada” Super Cata czy „Oh Carolina” i „Boombastic” Shaggy’ego („Oh Carolina” i „Informer” Kanadyjczyka Snowa były piosenkami, które po raz pierwszy w historii osiągnęły jednocześnie pierwsze miejsce na Billboard Hot 100 chart i British Pop chart).
Rozwój lokalnej sceny reggae wspierał przede wszystkim Tony Screw z soundsystemem Downbeat The Ruler (aka Downbeat International), którego nazwa była hołdem dla Coxsone’a Dodda. Tony miał liczne kontakty na Jamajce i ściągał stamtąd największe gwiazdy dancehallu od Brigadiera Jerry’ego i Charliego Chaplina po Papa Sana i Ninjamana. Zajmował się przy tym promocją lokalnych talentów, w tym Shineheada, który nawijał u Tony’ego przez dwa lata, by później zostać ikoną nowojorskiego dancehallu (określanego również mianem raggamuffin rap albo hip-hop reggae). Współpraca z rzeszą najlepszych nawijaczy przyniosła pokaźną kolekcję dubplate’ów, które umożliwiły Downbeatowi pojedynkowanie się z najlepszymi ekipami z Jamajki. Trzeba wspomnieć o nowojorskim clashu z 26 maja 1984 roku pomiędzy załogami ze Stanów: Papa Moke vs. Downbeat vs. African Love, które zasilone gwardią Jamajczyków na mikrofonach udowodniły, że mogą na równi konkurować z jamajskimi odpowiednikami. Samo wydarzenie było zapowiedzią największych międzynarodowych pojedynków z cyklu World Clash, regularnie rozgrywanych w Nowym Jorku.
Od początku lat 70. regularnie do Nowego Jorku przyjeżdżał ze swoim soundsystemem Vincent Henry (Sir Mokes Hi-Fi później Papa Moke Hi-Fi), na co dzień rezydujący w New Jersey. Moke największą popularność zdobył na przełomie lat 70. i 80., w czym niemałą zasługę miał technik, który od 1977 obsługiwał zestaw głośników. Mowa o Lesliem Ruddocku, czyli czyli Young Tubbym (aka „Stagga”). Nazwisko powinno brzmieć znajomo dla przeciętnego słuchacza reggae i zapalić w głowie czerwoną lampkę. To nikt inny jak pomieszkujący początkowo w Brooklynie, a później w Miami i Palm Beach i nie mniej utalentowany młodszy brat legendarnego Kinga Tubby’ego. Tak przygotowany soundsystem mógł przyjąć największych nawijaczy z Jamajki, którzy z początkiem lat 80. tłumnie walili do Nowego Jorku. Za mikrofony w Papa Moke chwytali: Nicodemus, Ranking Joe, Louie Ranking, Bobby Culture, Reverend Badoo oraz lokalni wokaliści: Gully General, Admiral Shirt, Colonel Dezie i Captain Ganzie. Do składu dołączył też nowy selektor, niezwykle zasłużony Ronnie „Tony” Virgo aka Ajatollah (czyli Ronald Ballantine), który przybył z Jamajki w 1982 roku, gdzie prowadził soundsystem Virgo Hi-Fi. Sesje przeprowadzane przez niego odnosiły największe sukcesy i podążały za panującą na Jamajce czy w Londynie modą na yardtapes, a więc kolekcjonerskie nagrania sesji na kasetach magnetofonowych. Wkrótce uruchomiono label Papa Moke Music, gdzie oprócz serii dwunastocalowych singli ukazał się album „Papa Moke and Ranking Joe present Reggae Dance Hall Sensation”, gdzie głosu udzielili zaprzyjaźnieni z soundsystemem jamajscy artyści.
Kolejnym ważnym soundsystemem na mapie Nowego Jorku był African Love (aka Afrique Sound Station), gdzie po odejściu z Downbeat w 1983 roku dojrzewał Shinehead. Swoje miejsce w historii mają też Firgo Digital, Terrorist, Mini Mart (z deejayem Curry Donem), Leotone Hi-Fi, King Barka (organizował imprezy w sali treningowej karate).
W nawiązaniu do Jamajskiej tradycji mobilnych soundsystemów (choć mogło ono być całkiem nieświadome), w latach 70. w Nowym Jorku pojawiła się ponad setka DJ’ów (zwanych „mobile jocks”), grających disco i funk i posiadających własne nagłośnienie.
Zjawisko pozostało domeną undergroundu – w telewizji lansowano raczej obraz modnisia Johna Travolty w obcisłych spodniach. Przypomniano sobie o nich, gdy stali się nośnikiem dla treści głoszonych przez raperów, chociaż ci często odcinali się od wpływów jamajskiej kultury soundsystemów twierdząc, że od zera tworzą zupełnie inną jakość (przy czym np. soundsystem The Gladiator należący do Grandmaster Flasha zbudowali pewni jamajscy bracia zamieszkujący Freeman Street). Sprzęt wożono starymi, ale pojemnymi busami lub rodzinnymi kombi. Powstawały firmy specjalizujące się w nagłaśnianiu wszelakich imprez – od małych urodzinowych raucików po szkolne dyskoteki i uliczne koncerty. Wszędzie można było znaleźć ulotki reklamowe i wizytówki mobilnych DJ’ów. Gdy byłeś zbyt nieśmiały, aby iść na imprezę, oni gotowi byli przywieźć muzykę do twojego domu.
Herkules hip-hopu
DJ Kool Herc (Clive Campbell) urodził się i dorastał w Trenchtown na Jamajce. I sama ta informacja powinna wystarczyć żeby domyślić się, w jakim muzycznym środowisku dorastał. To w dzielnicy, która wydała na świat Boba Marleya poczuł smak prawdziwych soundsystemów, który ukształtował jego późniejszą działalność. W wywiadzie dla „Jamaica Observer” wspominał takich artystów jak Don Drummond, Prince Buster, The Skatalites, Big Youth czy U Roy. Ogromne wrażenie zrobił na nim King Stitt, zatrudniony w soundzie u Coxsone’a i jego styl, będący prawdziwą esencją nawijania do mikrofonu. Stitt był oryginalnym deejayem, prawdziwym fundatorem tego fachu i być może to w nim należy upatrywać praojca całej śmietanki późniejszych amerykańskich MC’s.
Herc przeniósł się na nowojorski Bronx mając 12 lat i dosyć szybko wtopił się w atmosferę miasta. Nie spotkał tam jednak dobrego klimatu dla Jamajczyków. Na początku lat 70. lepiej było pozostać w cieniu, niż afiszować się ze swoim pochodzeniem. Powszechna moda na reggae jeszcze nie nadeszła (muzyka popularność zdobywała w zasadzie od 1973 roku wraz z wydaniem w Stanach „Catch a Fire” Wailersów, a jej wyrazem była m.in. płyta „Escape From Babylon” nowojorskiej piosenkarki Marthy Velez z 1975 roku nagrana na Jamajce przy udziale Boba Marleya). Cała otoczka karaibskiego stylu wywoływała śmieszność i agresję wśród rówieśników. Wkrótce przestał używać kreolskiego akcentu, co dla chłopaka z niezbyt zamożnej rodziny było o wiele łatwiejsze niż zmiana ciuchów. Język szlifował słuchając amerykańskich rozgłośni radiowych, prezentujących czarną muzykę, odnosił sukcesy w szkolnych rozgrywkach sportowych, a atletyczna budowa ciała przyniosła mu wśród kumpli przydomek Hercules. Ksywka została skrócona do „Herc”, doszedł przydomek „Kool”, związany z grafficiarstwem, którym Clive się również parał (używał tagu „Clyde as Kool”, gdzie również imię zmienił na bardziej amerykańskie) oraz przedrostek „DJ”, używany przez prezenterów audycji radiowych w przeciwieństwie do jamajskiego „selektora”. Tak narodził się pseudonim jednego z najważniejszych artystów hip-hopowych w historii.
Pierwszą imprezę zagrał w sierpniu 1973 roku towarzysząc zbiórce pieniędzy dla swojej siostry Cindy w świetlicy budynku przy 1520 Sedgwick Avenue w zachodnim Bronksie, gdzie mieszkał z rodziną. Herc specjalnie na tę okazję pożyczył system nagłaśniający Shure od ojca i dokupił dwadzieścia płyt do swojej wciąż skromnej, ale rosnącej kolekcji. Doskonale wyczuł modę i oczekiwania przybyłej publiki i zaserwował mieszankę funku i soulu, które królowały u mobile jocks. Na jamajską muzykę zgromadzeni ludzie nie byli przygotowani. Siostra uzbierała wystarczającą ilość pieniędzy na nowe ubrania i wyprawkę do szkoły, wieść o nowym zdolnym DJ-u, szybko rozeszła się po okolicy, a Herc o kolejne kilka kroków oddalił się od rodzimej wyspy.
Miejscówka w domu Campbellów stała się miejscem regularnych potańcówek głównie dla uczniów okolicznych liceów. Imprezy cieszyły się tak dużym powodzeniem, że w niedługim czasie dudniące ściany i grupki młodocianych kręcących się po ulicy dawały się we znaki sąsiadom. Po roku Herc przeniósł więc imprezy do Cedar Park na rogu 179th Street i Sedgwick, gdzie podpięty do ulicznych latarni grał niezapomniane imprezy i co ciekawe – używał tradycyjnych dla reggae efektów takich jak echo czy reverb, a z mniej znanych nagrań zdzierał labelki na wzór najbardziej chytrych jamajskich selektorów. Kolekcja jego płyt stała się wyjątkowa. Pojawiał się też w najpopularniejszych klubach: Twilight Zone, Hevalo, T-Connection, The Sparkle, The Audubon, The Monterey Center, The Godfather’s Club, The Galaxy 2000. Wszędzie tam zabierał swój własny soundsystem, który w nawiązaniu do kreskówki duetu Hanna-Barbera ochrzcił „Herculoids”. O artystach, tancerzach i zwykłych fanach, którzy go wspomagali mówiono „Herculords” (wśród nich: Coke La Rock, Clark Kent, Timmy Tim, LeBrew oraz Imperial JC). Gdy Herc odkrył technikę grania z dwóch gramofonów (tzw. „Merry go round”) hip-hop ruszył z kopyta.
Rozkosz rapera
W 1979 roku Joe Gibbs wypuścił na rynek utwór „Rappers Delight” w wykonaniu Xanadu i Sweet Lady opierający się na olbrzymim komercyjnym hicie Sugarhill Gang, czym przypieczętował współistnienie reggae i hip-hopu w Nowym Jorku.
Gatunki przenikały się wzajemnie. Jamajscy nawijacze porzucali riddimy i nagrywali swoje wokale na hip-hopowych podkładach. Raperzy pozowali na badmanów i zachrypniętym głosem starali się wykorzystywać imitację raggamuffin, w co najmniej jednej zwrotce. Wzajemna współpraca przejawiała się również na innych polach, np. w 1992 roku Marky Mark stanął w obronie Shabby Ranksa w starciu z organizacją GLAAD (The Gay And Lesbian Alliance Against Defamation), posądzanego o szerzenie nietolerancji (powiedział w jednym z wywiadów, że wszyscy homoseksualiści powinni zostać ukrzyżowani). Przy okazji sprawdźcie nieco karkołomne, gościnne raggamuffin, które wykonuje Prince Ital Joe, przybysz z Dominikany w numerze „Life In the Streets” Marka oraz klasyczne i jakościowo zdecydowanie lepsze numery Shabby z lat 90.: „Pirates Anthem”, „Trailer Load A Girls”, „Wicked inna Bed”, „Caan Dun” czy „Ting A Ling”.
Na przełomie lat 80. i 90. wyklarowała się pula utalentowanych nawijaczy, z których większość przez całą dekadę z sukcesem łączyła dancehall z hip-hopem. Obok Shineheada i Shaggy’ego popularnością cieszyli się także: Super Cat, Sluggy Ranks, Scion Sachay Success, Alton Black, oraz Rough Entry Crew (skąd wywodził się również Shaggy): Red Fox, Bajja Jedd, Screechy Dan, Nike Fungus, Mikey Jarrett oraz Ian „Mr. Easy” Dyer. Najlepsi z nich stale gościli w nowojorskich bliźniaczych rozgłośniach radiowych WRKS (Kiss FM) i WBLS.
Wzajemna stymulacja raperów i jamajskich nawijaczy określała całą nowojorską scenę. Wystarczy posłuchać hitu Red Foxa „Dem a Murder” z 1993 roku, by bit Bobby’ego Kondersa jednoznacznie skojarzyć z „Jump Around” House Of Pain czy popularnym utworem „Jump” młodzieżowego duetu Kriss Kross. 2Live Crew rapowali o „punnany” i nawiązywali do licznych dancehallowych hitów na albumie „Reggae Joint” z 1989, podobnie grupa Da Bush Babees. KRS One w „The Bridge Is Over”, wykorzystuje znajomą linię basu ze Studio One. Heavy D sięgnął po przebój Third World, a hip-hopowy label Sleeping Bag wypuszczał dancehallowe składanki. Nie próżnowali też producenci i równolegle z dancehallową piosenką tworzyli jej hip-hopowy remiks (tu przodowali Bobby Konders z Salaamem Remi). Jeśli do listy dorzucimy artystów takich jak Sniff-N-Wessun, Heltah Skeltah, Biggie Smalls, Busta Rhymes, Mos Def, A Tribe Called Quest, The Fugees, którzy w mniejszy lub większy sposób do jamajskiej muzyki sięgali, widzimy jak rozpowszechnione i dynamiczne było to zjawisko.
Dobrze je dokumentuje mało znana składanka „NYC Badmen” z 1993 roku, której twórcą jest późniejszy szef wytwórni Def Jam, Bill Stephney. Na okładce widzimy typowo brooklyńską scenerię z brudną ulicą, budką telefoniczną, jadłodajnią prowadzoną przez emigrantów. Na trackliście Burro, Super Cat, Shaggy, Badoo… Wszyscy źli, pomieszkujący w Nowym Jorku.
Diwy mikrofonu
Nowojorskie artystki działały i tworzyły w swojej własnej niszy. Ogromnym szacunkiem cieszyła się przybyła do NY w 1973 roku Sister Carol. Pokazała nowojorczykom, że miejsce silnej i wyzwolonej kobiety jest przy mikrofonie, a jeśli posługuje się przy tym w pełni świadomymi tekstami może stać się sumieniem i głosem mniejszości etnicznych. Poruszała głównie tematy społeczne – od narkotyków po seksizm i przemoc. Dbając o czwórkę własnych dzieci, dzięki muzyce opiekowała się przy okazji całą jamajską społecznością. Osobny głos zabierała w sprawach dotyczących kobiet: „Wszyscy szukają kolejnego Boba Marleya, Marcusa Garveya czy Malcolma X – mówiła – Ale wciąż błądzą, bo nie szukają kobiety. Na ich miejscu powinna stać kobieta. To nie wybór, ale przeznaczenie”. Wkrótce przylgnął do niej przydomek Mother Culture.
Odniosła spory sukces albumem „Black Cinderella” z 1984 roku, gdzie znalazł się jeden z jej najważniejszych utworów „International Style”. Sister Carol używa tam różnych języków świata, symbolizujących wielokulturowość Nowego Jorku – od patois po swahili i hiszpański. Uniwersalne przesłanie kawałka sprawiło, że stał się on prawdziwym hymnem różnych diaspor, zamieszkujących tę część świata. Siostra czasem występowała na sesjach z soundsystemem Downbeat w Brooklynie, dzieląc mikrofon z Shineheadem.
Charyzma i uroda zaprowadziła artystkę do filmu. Miłośnik karaibskich brzmień, reżyser Jonathan Demme zaproponował jej małe rólki w filmach „Something Wild” z 1984 roku (z Melanie Griffith i Rayem Liottą) oraz „Married to the Mob” z 1986 (z Michelle Pfeiffer i Alekiem Baldwinem). Na soundtracku do pierwszego z nich odnaleźć można jej własną wersję „Wild Thing” grupy The Troggs wyśpiewaną na deejaysko-raperską modłę.
Nowojorski dancehall i hip-hop przyniósł całą falę silnych i wyzwolonych wokalistek: Lorna Gee, Sensi, Lady English, Sister Dan, Charmaine, Sabrina, Patra, dub poetka Sista Jean „Binta” Breeze…. Nazywano je „Funky Divas Of Brooklyn”. 18 września 1991 roku w klubie S.O.B. zorganizowano pierwszą imprezę, gdzie występowała jedynie damska część nowojorskiej sceny. Lorna Gee krzyczała wówczas przez mikrofon: „No Ninjas, Shabbas or Tigers!”. Jedynym mężczyzną biorącym udział w koncercie był selektor, spełniający także funkcję chwilowego szatniarza, gdy wokalistki zarzuciły go częściami swojej garderoby.
Artystki nie kryły się ze swoją seksualnością i umiejętnie wykorzystywały slackness, będący do tej pory domeną samców. Shelly Thunder na przykład kusiła na „Sleng Tengu” by ją użądlić („Sting me ah Sting”). „Lubię przekraczać granice, ustanowione przez facetów – mówiła Carla Marshall. – Jestem boginią dancehallu. Będę nosić obcisłe szorty (tzw. batty riders – ŁR). To strój prawdziwej wojowniczki!”. W historii zapisała się jej utarczka z Louie Rankingiem. Gdy występowała w nowojorskim hotelu Ritz w 1992 roku ten wtargnął na scenę, wyrwał jej mikrofon z ręki i zapytał, czy kiedykolwiek miała przyjemność z czternastocalowym kutasem. Carla chwyciła za drugi mikrofon i zaczęła nawijać: „Some big-wood don don’t have no money / Yet they wan’ drive out Benz punnany / Mos don’t like dat lack agony / Ten minutes what dem have for two lady” (czyli coś na okoliczność porywania się z motyką na Słońce). Publika ryknęła: „Gal you done! Gal you done! Gal you done!”, dziewczyna dodała, że czternastocalowy to on może ma, ale język, a Louiemu nie pozostało nic innego jak uznać wyższość przeciwniczki…
W kaszę nie dała sobie dmuchać też Shelly Thunder, która utworem „Kuff” nawiązała do piosenki Lecturera „Nasty Girl”, gdzie ten usprawiedliwia bicie kobiet, bo przecież facet ma prawo się zdenerwować i przyłożyć w twarz („sometimes a man fi get kuff”). Shelly doczekała odpowiedzi Scringer Ranksa w „Done with the kuff”, ale to jej piosenka cieszyła się dużo większą popularnością.
Nielegalny obcy
Nie ma żadnych wątpliwości, że na największą gwiazdę nowojorskiego dancehallu wyrósł Shinehead. Urodzony w hrabstwie Kent w Wielkiej Brytanii Edmund Carl Aitken wkrótce przeniósł się z rodziną na Jamajkę, by ostatecznie osiąść na stałe w granicach Wielkiego Jabłka w 1976 roku. Młody student informatyki szybko wsiąknął w muzyczne środowisko Brooklynu, śpiewał w soundzie Downbeat, a w 1983 przeniósł się do African Love. W tym samym roku ukazał się numer „Jamaican in New York”, który okazał się olbrzymim komercyjnym hitem. Piosenka oparta o rytm „Billie Jean” i nawiązująca do przeboju Stinga zebrała w sobie wszystkie charakterystyczne cechy nowojorskiego dancehallu: była głosem diaspory, łączyła różne wpływy i gatunki muzyczne, a zarówno Jankesi jak i Jamajczycy brali ją za swoją. Do tego niezwykły, popowy potencjał sprawił, że utwór chętnie grano w radiu i na stałe wpisał się we wszelakie muzyczne encyklopedie. Swojej wersji doczekali się też mieszkańcy Trynidadu – utwór „East Indian in New York” śpiewa niejaki Rikki Jai.
Pochodzenie samego riddimu jest wciąż sprawą dyskusyjną, chociaż upatruje się w nim śladów utworu „A Get A Lick” Bumpsa Oakleysa ze Studio One. Pewne światło na sprawę rzuca dziennikarz muzyczny i DJ Dave Kingston: „Nagrano go u Lee Perry’ego pod koniec lat 70., na basie grał Aston „Familyman” Barett. Powstał przy okazji sesji „Rainbow Country” Boba Marleya. Spróbujcie odtworzyć oba numery jednocześnie, a usłyszycie tę samą perkusję, ten sam miks. Po tym jak Scratch spalił Arkę, taśmę z nagraniem wśród soundmanów rozpowszechniła jego żona. Zgodnie z moją wiedzą nie istniała wówczas żadna wokalna wersja wydana na tym riddimie. Na imprezach spopularyzował go General Echo śpiewając „Up Chin Cherrie / Down Chin Cherrie”, zanim zmarł w 1980 roku. Gdy wersja – ubogacona o motyw z „The Good, The Bad And The Ugly” oraz linię basu z „Billie Jean” Jacksona – pojawiła się na dwunastu calach, podkład był już w zasadzie znany z taśm.
W 1988 roku Shinehead podpisał kontrakt z wytwórnią Elektra, a na rynku amerykańskim ukazał się album „Unity”. Oprócz utworów znanych z debiutu „Rough and Rugged” znalazły się na nim piosenki „The Truth” i „Chain Gang-Rap” na hip-hopowych podkładach produkcji Jam Master Jay’a z Run-DMC. Po usługi jamajskich nawijaczy ustawiła się więc kolejka wielkich wytwórni. I tak Shabba oraz Cobra trafili do stajni Sony/Epic, Super Cat, Tiger i Tony Rebel podpisali kontrakt z Columbią, a Shaggy z Virgin.
Rynek dopełniły mniejsze labele: Jah Life Time, Music Master (właścicielem był „Witty” Henry), Massive B (wytwórnia Bobby’ego Kondersa), Wild Apache (Super Cat), Big Yard (Shaggy), Tan-Yah (Phillip Smart), Spiderman i Joe Frazier (Lloyd Campbell), Don One (Donald i Sonia Moodie), Barry U, Park Heights, Digital English, Roots Groundation, African Love…
Deejayem, który za wszelką cenę starał się dopaść Shineheada był Sleepy Wonder (aka Mr. Archer), człowiek o wiecznie zaspanym spojrzeniu i absolutnie mistrzowskim aparacie ustnym, autor przeboju „Fade Away” z 1998 roku, gdzie nawinął pod klasyczny utwór Juniora Bylesa. „Ilekroć zjawiałem się w Bronksie, aby skopać mu tyłek, Shinehead akurat był gdzieś w trasie” – wspomina w magazynie „Vibe”. Najprawdopodobniej jednak Shinehead regularnie tchórzył przed zabójczymi umiejętnościami Śpiocha (z digitalnymi rytmami robił, co tylko chciał). W końcu obaj się spotkali i zostali stałymi sparing partnerami, a w 1994 roku Sleepy nagrał numer na album Shineheada „Troddin”. Ale już w 1990 sam wydał solowy album „Vibes”.
Machiny wojenne
W latach 90. deejaye pojawiający się na sesjach zostali wyparci przez liczne dubplate’y. Biznes soundsystemowy w Nowym Jorku wyraźnie przyspieszył, gdy studio nagrań Don One otworzyli Donald i Sonia Moodie (Sonia była siostrą Normy, żony Coxsone’a Dodda) przy Albemarne Avenue. Stało się ono przyczółkiem, gdzie poszczególne soundy nagrywały dubplate’y i speciale. Zbroili się tam zarówno Afrique i Earth Ruler jak i Massive B. Klientów ściągał Baby Face, selektor King Addies International. Każda wizyta zagranicznej gwiazdy w NY kończyła się właśnie u Moodiego. Taki Beenie Man na przykład podczas sesji w 1996 roku nagrał ponad 30 dubplateów i wyszedł ze studia totalnie wykończony. Było to również jedno z ulubionych miejsc Dennisa Browna. Równolegle działało studio u Ruddy’ego Burnetta przy Flatbush Avenue, gdzie negocjacje z artystami prowadziło się w łazience, a nagrania były tańsze o 10 dolarów niż w Don One. Ale to u państwa Moody lepiej traktowano soundmanów (sprawę często załatwiano przy pomocy firmy kurierskiej, która w poniedziałek zabierała od klienta taśmę DAT i pieniądze, by pod koniec tygodnia wrócić z gotowym dubem) i oferowali ponoć lepszą jakość nagrań.
Najgroźniejszym soundem, pochodzącym z Nowego Jorku był King Addies, nazywany „The Billboard Sound”. Na jego czele stali Baby Face, Danny Dread i charyzmatyczny Tony Matterhorn (przeszedł do składu z Innercity w 1993), a liczba pojedynków i legendarnych potyczek, z których wyszli zwycięsko przyniosła im uznanie i utwierdziła w statusie zabójczej maszyny. Tony wspomina: „W 1995 roku stworzyliśmy historię, gdy przybyliśmy i zniszczyliśmy Bass Odyssey, którzy byli wówczas najlepsi (mowa tu o clashu z 1994 roku, gdy po raz pierwszy ekipa zza granicy pokonała jamajski sound na jego własnym terenie – ŁR). Chwilę później przyszła pora na nierozstrzygnięty do dzisiaj pojedynek z Killamanjaro i od razu ruszyliśmy po kolejne trofea”. Bitwa z Killamanjaro z 1995 roku w Portmore, o której wspomina, uważana jest za jeden z najlepszych i najbardziej kontrowersyjnych clashów w historii.
Do czołowych soundów na świecie dołączyli także LP International, African Love i Earth Ruler.
Jamajka jest babką
„Zarówno reggae jak i hip-hop cechuje wrażliwość klasy robotniczej. Obydwa wywodzą się z filozofii walki. Reggae jest komentarzem sytuacji na Jamajce w epoce postkolonialnej, a hip-hop dotykał spraw obywatelskich nowojorczyków w latach spowolnienia gospodarczego – mówi Patricia Chin z VP Records – Tak wiele kultur spotkało się w jednym miejscu i wciąż nas ubogaca. Jesteśmy jednym wielkim tyglem, gdzie miesza się wiele wpływów”.
Tak więc reggae i hip-hop po wielu latach wciąż trwają obok siebie. Część nowojorskiego dancehallu lat 80. i 90. zagarnęły wielkie wytwórnie płytowe, część została zapomniana (reanimacji podjęła się m.in. wytwórnia SoulJazz składankami 100% Dynamite NYC) albo żyje wciąż własnym życiem. Była to epoka prawdziwego muzycznego undergroundu z jednej strony, a przekolorowanych teledysków w MTV z drugiej. Weteranów sceny soundsystemowej i dziś można usłyszeć w nowojorskich klubach, a młodsi (choć taki Downbeat wciąż sobie radzi) zdobywają laury w światowych pojedynkach. Trzydzieści lat temu Nowy Jork stał się kolejnym punktem na mapie świata, który pchnął muzykę reggae w nieznanym wcześniej kierunku. To dzięki takim miejscom na ziemi muzyka rozwija się i tętni życiem. Inspiruje. To brzmieniem mającym swoje korzenie w tamtej epoce żyje dzisiejsza ulica.
W tekście wykorzystałem, m.in.: Klive Walker “Dubwise: Reasoning from the reggae underground”, Steve Barrow “The Rough Guide to Reggae”, David V. Moskowitz “Carribean Popular Music”, Micah Locilento “Shaggy: Dogamuffin Style”, Christian Habekost “Verbal riddim. The Politics and Aesthetics of African-Carribean Dub Poetry”, Vincent Wilson “The father of hip-hop”, Mickey Hess “Hip Hop in America: A Regional Guide. Volume 1”, Mickey Hess “Icons of Hip Hop”, Murray Forman, Mark Anthony Neal “That’s the joint! The hip-hop studies reader”, Philip Kasinitz “Caribbean New York”, Melvin Ember, Carol R. Ember, Ian Skoggard “Encyclopedia of Diasporas”, Rachel Rubin, Jeffrey Paul Melnick “Immigration and American popular culture: An introduction”, artykuły z magazynów: “Vibe”, “Spin”, “The Source”, “Black Enterprise”.
Artykuł ukazał się w magazynie Free Colours nr 16.
